[ Pobierz całość w formacie PDF ]
.Pojawia się ono juŜ u Cenniniego: ritrarre da natura lub ritrarre natwale.Danti określał "ritrarre'" jako "ukazywanie rzeczy takimi, jakimi się je widzi" {fara le cose come le vede)."Przedstawianie'" rzeczy, "representatio", rozumiane było jako swobodne oddawanie rzeczy, bez pretensji do skrupulatnej wierności.Odpowiadało Arystotelesowskiemu ujęciu "mimesis", i bywało, np.u Fracastora, uŜywane jako przekład tego terminu.Oznaczało oddawanie rzeczy nie tyle, jak je widzimy, lecz (specjalnie u Dantiego) jak powinny być widziane {come hanno a essere vadute)."Kopiowanie" było wyrazem i pojęciem uŜywanym później, od XVIII wieku (np.u Batteux).Wcześniejsi teoretycy sztuki, jak Vasari, twierdzili właśnie, Ŝe naśladowanie nie jest kopiowaniem.Wiedziano, iŜ człowieka czy drzewa nie podobna skopiować za pomocą farby czy słowa, a takŜe oczekiwano od sztuki czegoś więcej niŜ biernego kopiowania.B.Teoria naśladowania zmieniała nie tylko nazwy, ale i tezy.Najdonioślejsze zmiany były dwie, co do zakresu i co do modal-ności.Co do zakresu.Platon i Arystoteles podzielili sztuki na wytwórcze (jak architektura) i odtwórcze (jak malarstwo) i jedynie do odtwórczych stosowali teorię naśladowania; tak samo ich następcy.JednakŜe architekci jeszcze w staroŜytności zastosowali ją, w luźniejszym sensie, do swojej sztuki.Witruwiusz {De architectura) pisał, Ŝe w niej dobre proporcje"powinny być oparte na proporcjach dobrze zbudowanego człowieka", a więc na rzeczywistości, nie na konstrukcjach myślowych.Oczywiście, chodziło tu nie o konkretny wzór, lecz o dyrektywę.Tezę o wzorowaniu architektury na przyrodzie utrzymali nowoŜytni jej teoretycy, Seriio czy Palladio.A w XVIII wieku Batteux włączył architekturę (takŜe i muzykę) do sztuk odtwórczych i głosił tezę, Ŝe wszystkie sztuki w równym stopniu są naśladowaniem.Implikowało to zmianę pojęcia naśladowania - mogło ono teraz oznaczać juŜtylko oparcie sztuki na strukturze i proporcjach rzeczy realnych.Co do modalności takŜe dokonały się w przeciągu wieków w teorii naśladowania zmiany.Powstała w Grecji jako twierdzenie aserto-ryczne, jako stwierdzenie faktycznego stanu rzeczy, Ŝe sztuka korzysta z rzeczywistości.Bynajmniej nie jako postulat czy dezyderat: Platon twierdził wręcz, Ŝe choć sztuka naśladuje (widzialną) rzeczywistość, nie powinna jednak tego czynić.W czasach nowych natomiast teoria, brzmiąc podobnie, nabrała charakteru przepisu:sztuka powinna naśladować rzeczywistość, jeśli ma spełnić swe zadanie.Malarz powinien (deve) naśladować, pisał Dolce {Dialogo, 1557, s.196).Podobnie o poezji twierdził Torquato Tasso: taka jest jej natura, tylko wtedy jest sobą.Innymi słowy: musi naśladować, jeśli chce spełnić swe zadanie.Rozwój teorii naśladowania szedł od rozumienia jej w węŜszym do rozumienia w szerszym zakresie; szedł takŜe od rozumienia jej jako asercji do rozumienia jako postulatu.Obie te przemiany zdawały się rozszerzać i wzmacniać teorię, ale naprawdę przyśpieszyły jej upadek.Co do trudności czy łatwości naśladowania.Przez wieki panował pogląd, Ŝe naśladowanie jest dla artysty nie tylko łatwiejsze, ale jedynie moŜliwe.Michał Anioł był innego zdania: Przyroda jest tak doskonała, Ŝe łatwiej artyście stworzyć coś, co nie istnieje, niŜ odtworzyć to, co istnieje.Po trzech wiekach rzecz nadal pozostała sporna: Zola np.walczył z tezą, Ŝe artysta nie jest w stanie ściśle oddać prawdy (Le roman experimenfal, 1880, s.10).C.Wielkie i długotrwałe uznanie, jakim się cieszyła teoria naśladowania, nie stanęło na przeszkodzie temu, Ŝe obok niej powstawały inne.1.W staroŜytności klasycznej pojawiła się równieŜ teoria iluzjo-nizmu.Wedle niej największym osiągnięciem sztuki jest wyprodukowanie rzeczy tak łudząco podobnych do rzeczywistego wzoru, by wytwarzały iluzję, złudzenie rzeczywistości, "apate", wedle terminu Gorgiasza.Zarówno w tragedii, jak w malarstwie - tak pisali staroŜytni - ten jest największym artystą, kto najlepiej wprowadza widza w błąd, wytwarzając rzeczy podobne do prawdziwych.Na pochwałę Parrasiosa staroŜytni powtarzali anegdotę, Ŝe ptaki dziobały wymalowane przez niego owoce.Czasy nowe nie szły juŜ tak daleko w iluzjonizmie, jednakŜe traktaty renesansowe z upodobaniem powtarzały ową anegdotę.A Baldinucci pisałw śywość Berniniego (1682), Ŝe w sztuce wszystko powinno "być fikcyjne, a zdawać się rzeczywiste".2.Czasom nowym nieobca była teoria pluralistyczna: Dzieła sztuki naśladują rzeczywistość, ale równieŜ wyraŜają idee i przeŜycia artysty.Wobec tego mogą z rzeczywistości wybierać i nawet ją przekształcać.W latach między Odrodzeniem a Barokiem Zuc-caro wywodził, Ŝe w malarstwie chodzi nie tyle o zewnętrzny, ile o "wewnętrzny rysunek", czyli o "pojęcie uformowane w naszym umyśle".TakŜe u innych pisarzy XVI i XVII wieku pojawiała się myśl o pięknie płynącym z umysłu {bellezza che viene deWanima).W 80 lat po Zuccaro, Bellon, rzecznik barokowego klasycyzmu, pisał (1672), Ŝe artyści "naśladując Stwórcę tworzą w umyślewzór największej piękności i patrząc na niego poprawiają naturę".Był to w ramach tradycyjnej teorii mimetycznej doniosły zwrot, bo odwrót od teorii wiernego i biernego naśladowania; prowadził do teorii selekcji, wyboru z rzeczywistości, a nawet do ulepszenia rzeczywistości.Felibien pisał pod koniec XVII wieku: "Choć sztuka obejmuje wszystkie tematy naturalne, zarówno piękne, jak brzydkie, to jednak musi wybierać to, co najpiękniejsze" Wyrazem tego stanowiska była inna anegdota staroŜytna, długo w czasach nowych powtarzana: o Zeuxisie, który mając w Krotonie wymalować piękną Helenę, dokonałprzeglądu wszystkich kobiet w mieście, wybrał z nich pięć najpiękniejszych i wedle pięciu wykonał podobiznę jednej prawdziwie pięknej.Siedemnastowieczny program sztuk pięknych zalecał trzymanie się rzeczywistości, ale zarazem jej selekcję, udoskonalanie, upiększanie, sublimowanie.Bellori pisał wręcz, Ŝe przyroda jest mniej doskonała od sztuki i Ŝe "artffici similitudinarV\ czyli ci, co kładą nacisk na całkowite podobieństwo sztuki do przyrody,"imitatori de'corpi senza elet-tione" nigdy nie znajdowali uznania.Albowiem nawet "Helena ze swą przyrodzoną pięknością nie dorównywała formom Zeuxisa i Homera".Ostatecznie hasło "imitare" pozwalało przedstawiać rzeczy nie takimi, jakie są, lecz jakimi by być mogły (ut res esse potuerant).A nawet więcej: jakimi być powinny.Zakończeniem tych tendencji ku selekcji i sublimacji rzeczywistości w XVIII wieku, najlapi darni ej szym, choć nie najszczęśliwszym, była formuła Batteux, Ŝe sztuka jest naśladowaniem rzeczywistości, ale tylko pięknej.Tu rozeszły się drogi.Diderot poszedł w innym kierunku: Dobra sztuka odtwarza rzeczywistość nie piękną, lecz prawdziwą [ Pobierz całość w formacie PDF ]